Franco Battiato

(Jonia Catania, 1945 – Milo, 2021)

Di Jan Gaggetta (Université de Fribourg)

«Dividerei il mio periodo, finora, in tre fasi».
Battiato stesso, in un recente film-documentario (Temporary Road, 2018), distingue la sua lunga e prolifica carriera musicale in tre fasi, diverse per durata e, soprattutto, per tipologia di musica prodotta[1]. La prima (1967-69) segue l’«andata via dalla Sicilia»: un giovanissimo Battiato decide di lasciare l’isola natia per trasferirsi a Milano, dove incide 45 giri di canzoni semplici – di cui non sempre è autore – con sonorità tipiche degli anni Sessanta. La seconda (1971-78) copre buona parte degli anni Settanta, quando Battiato affronta «un altro genere musicale», elettronico e sperimentale, stabilendo una rottura netta rispetto alle incisioni precedenti. La terza (1979-2020) incomincia sul finire di quel decennio e prosegue fino ad oggi, segnando la sua «appartenenza alla musica di comunicazione»: Battiato si afferma come vero e proprio cantautore.

Rottura e sperimentazione (1971-78).
Se l’ultima è di gran lunga la più conosciuta ed apprezzata, la seconda fase appare come la più varia e complessa, tanto che quanto Battiato produce in quel giro d’anni sembra, a tratti, inclassificabile e perfino incomprensibile. Fra il 1971 e il 1978 Battiato produce esattamente otto dischi, con una cadenza quasi annuale: i primi quattro (FetusPollutionSulle corde di AriesClic, 1971-74) possono definirsi di sperimentazione elettronica, mentre i successivi (M.elle le “Gladiator”BattiatoJuke boxL’Egitto prima delle sabbie, 1975-78) di sperimentazione colta: se fino al 1974 la ricerca musicale e sonora di Battiato si compie, in buona misura, attraverso l’uso del sintetizzatore—strumento elettronico che permette di generare note di numerosi strumenti, suoni, rumori—dal 1975 è il pianoforte a diventare fondamentale, per produrre una musica concettuale, unitamente alla tecnica del “collage” (l’assemblaggio di frammenti musicali e sonori eterogenei). Ma procediamo con ordine.

La musica “elettronica”, le origini della vita: Fetus.
L’acquisto di un VCS3, sintetizzatore analogico, avviene nel 1969 ed è un avvenimento decisivo: Battiato, fra i primi a possederne uno in Europa (assieme ai Pink Floyd), avvia delle ricerche che lo faranno diventare un precursore, in Italia, della musica elettronica. Il primo risultato, giudicato dall’autore stesso un frutto ancora acerbo, è l’album Fetus (1971). Battiato sorprende, negli anni Settanta, non soltanto per i contenuti musicali: la copertina del disco, che suscita un certo scandalo, ritrae infatti un feto umano, adagiato su un foglio di carta grezza, di quelli usati per incartarvi il cibo. Fetus è dedicato allo scrittore inglese Aldous Huxley, autore del romanzo distopico Il mondo nuovo (prima ed. 1932) sull’eugenetica e sul controllo della società e degli individui. Le musiche, fondate sul sintetizzatore VCS3, sono un progressive rock elettronico, mentre i testi, avveniristici, raccontano—in estrema sintesi—del concepimento e della nascita di una vita in un mondo meccanico e senza amore. Pure il linguaggio dei testi è teso alla sperimentazione, spinto verso frontiere insolite: Battiato arriva a concludere un brano, “Fenomenologia”, cantando (urlando) le due funzioni matematiche:

x1= a.(sin(ωt))
x2=a.(sin(ωt+γ))

che dovrebbero, insieme, “disegnare” la struttura elicoidale del DNA. Pertinente, in un disco che racconta della nascita, ma assolutamente insolito per la lingua della canzone. Questo è certo un caso-limite, e tuttavia in Fetus si trovano tracce di lingue tecniche, scientifiche: il disco guarda e descrive la vita da un punto di vista (anche) biologico e meccanico. Un testo decisamente riuscito, quello di “Energia”, accantona i tecnicismi ed apre ad una riflessione esistenziale:

Ho avuto molte donne in vita mia
e in ogni camera ho lasciato qualche mia energia
quanti figli dell’amore ho sprecato io
racchiusi in quattro mura ormai saranno spazzatura.

Se un figlio si accorgesse che per caso
è nato fra migliaia di occasioni
capirebbe tutti i sogni che la vita dà
con gioia ne vivrebbe tutte quante le illusioni.

Quante lacrime ho strappato senza mai piangerci su
quante angosce ho provocato
per godere un po’ di più
quante frasi false ho detto quante strane verità
per fare sul mio metro questa personalità.

Con la considerazione, nella strofa centrale, della assoluta casualità e gratuità della vita (mentre quella finale, amara, denuncia la falsità del rapporto umano, il dolore causato e le bugie dette per perseguire il piacere e costruirsi una personalità). Nonostante l’eccentricità, i testi di questo periodo sono solcati da un’inquietudine esistenziale che non abbandonerà mai Battiato e che sembra presagire, qui, la ricerca spirituale che si manifesta nella sua produzione cantautorale.

Inquinamento e vita organica. Pollution.
Il secondo LP di Battiato, Pollution (1972), segue musicalmente il solco tracciato da Fetus, proseguendo la sperimentazione di un progressive rock elettronico. Lo strumento fondante, sia nell’esecuzione che nella creazione dei brani, rimane il sintetizzatore VCS3. Pure sul versante testuale vi è continuità con il disco precedente: 
Pollution è (anche) una riflessione sull’origine, e sull’utilità, della vita, questa volta non esclusivamente umana ma allargata alla dimensione organica—accanto all’intrusione delle macchine, dei dispositivi meccanici costruiti dall’uomo, con le loro conseguenze spiacevoli e negative: l’inquinamento, appunto. Si trovano sempre residui di lingue tecniche, come nel caso della canzone omonima, in cui si sconfina nella termodinamica:

La portata di un condotto
è il volume liquido
che passa in una sua sezione
nell’unità di tempo:
e si ottiene moltiplicando
la sezione perpendicolare
per la velocità che avrai del liquido.

Riteniamo che questi versi ci autorizzino a interpretate il titolo dell’album e della canzone, Pollution, in due modi, secondo due accezioni diverse: certo indica l’inquinamento prodotto dalle macchine, ma potrebbe pure essere una vera e propria polluzione, qui descritta, un’eiaculazione in linea con il discorso avanzato da Fetus; un atto fisiologico altrettanto ed anzi più gravido di conseguenze, non sempre felici (si ripensi ai «figli dell’amore sprecati [che] ormai saranno spazzatura» di “Energia”).


Battiato cita, qua e là, brani di musica classica – come già in Fetus -, ad esempio nel riuscito finale di “Beta”, quando Battiato, sul sottofondo del tema principale della “Moldava” del compositore ceco Bedřich Smetana (1874) recita le frasi:

Dentro di me vivono la mia identica vita
dei microrganismi che non sanno
di appartenere al mio corpo.
Io a quale corpo appartengo?

La “Moldava” è un’opera, inserita in un ciclo di poemi sinfonici intitolato Ma Vlast (La mia patria), che descrive il corso del fiume omonimo, dall’unione iniziale delle sue sorgenti allo scorrere impetuoso nei boschi della Boemia fino all’attraversamento della città di Praga. Battiato sul tema principale del poema sinfonico, citato, recita le due frasi riportate: nella prima afferma l’esistenza di vite, di microrganismi, nel suo stesso corpo, e nella seconda si pone un quesito esistenziale. La citazione del poema sinfonico di Smetana è coerente, ci pare, per due ragioni: si tratta, in entrambi i casi, di individualità che si fondono in un’entità più ampia (con un allargamento della prospettiva); e si tratta di una musica romantica nazionalista, che descrive con orgoglio una patria, un’entità superiore al singolo, in accordo con il senso di ‘appartenenza’ (non è esclusa una certa ironia, di Battiato, nei confronti del nazionalismo: a lui interessano ordini superiori meno contingenti, meno storicamente determinati).

Infanzia e Oriente. Sulle corde di Aries.
Nel suo terzo LP, Sulle corde di Aries (1973), Battiato si sgancia dalla ritmica della produzione precedente, di matrice progressive rock, e subentrano delle percussioni dal gusto etnico. Le melodie del canto guardano verso Oriente e le tracce nel complesso si fanno più ariose, libere, non ancorate alla forma-canzone che contraddistingueva (nonostante lo sperimentalismo) Fetus e Pollution. L’elettronica dei dischi precedenti convive, oltre che con gli accenni etnici, con il jazz. Nei temi, così come nel linguaggio dei testi, vi è un ulteriore cambiamento: si rivela il motivo dell’infanzia ed appaiono avvenimenti storico-politici. Entrambi, però, complice l’atmosfera musicale distesa, vengono affrontati con uno sguardo nostalgico e diremmo quasi atemporale. “Sequenze e frequenze”, il primo brano, è una lunga suite di oltre quindici minuti che mette a tema l’infanzia, la contemplazione, il senso di estraneità:

La maestra in estate ci dava ripetizione nel suo cortile
io stavo sempre seduto sopra un muretto a guardare il mare
ogni tanto passava una nave, ogni tanto passava una nave.

E le sere d’inverno restavo rinchiuso in casa ad ammuffire
fuori il rumore dei tuoni rimpiccioliva la mia candela
al mattino improvviso il sereno mi portava un profumo di terra.

“Aria di rivoluzione”, pur raccontando una storia collettiva – con accenni al colonialismo, alla guerra – mantiene uno sguardo ampio, metastorico, concludendosi, come spesso nel Battiato dei primi anni Settanta, con una considerazione pessimistica:

Passa il tempo, sembra che non cambi niente
questa mia generazione vuole nuovi valori
e ho già sentito aria di rivoluzione
ho già sentito gridare chi andrà alla fucilazione.

Tuttavia è evidente l’emersione di motivi personali e collettivi contingenti, rispetto alla riflessione  impersonale sulla vita, nonché l’adesione ad una lingua più usuale per la canzone, abbandonando i tecnicismi scientifici che contraddistinguevano i dischi precedenti. Battiato, nelle sue esibizioni live dei decenni successivi, eseguirà a volte “Sequenze e frequenze” e “Aria di rivoluzione”, dimostrando di ritenerli brani sempre validi.

Un disco di transizione. 
Clic (1974) è un disco di transizione, che conduce a quelli successivi, qui in alcuni aspetti anticipati o presentiti. Proseguono, infatti, le linee di ricerca precedenti, con l’uso del sintetizzatore per musiche elettroniche (“Proprietad prohibida”, un capolavoro del Battiato elettronico), la rarefazione e la distensione dei suoni (“I cancelli della memoria” e “Nel cantiere di un’infanzia” con risultati inquietanti), l’adozione di melodie vocali e strumentali orientaleggianti (una parte di “No U Turn”). Nel contempo emerge, fra gli strumenti impiegati, il pianoforte (“Il mercato degli Dèi”, “Rien ne va plus: andante!”), che sarà fondamentale negli anni a seguire, e soprattutto Battiato inizia a cimentarsi con il collage, costruendo dei brani (ancora “Rien ne va plus: andante!” e “Ethika for Ethica”) giustapponendo brevi esecuzioni al piano, suoni, voci registrate, incisi melodici, cori. “No U Turn” è l’unica traccia del disco con un testo, apparentemente delirante; da qui in avanti, nei quattro dischi successivi, Battiato si dedicherà esclusivamente alla ricerca sonora e musicale, senza scrivere un testo fino alla sua svolta cantautorale.

Per conoscere me e le mie verità
io ho combattuto fantasmi di angosce con perdite di io
per distruggere vecchie realtà
ho galleggiato su mari di irrazionalità
ho dormito per non morire
buttando i miei miti di carta su cieli di schizofrenia.

Esplode il collage: M.elle le “Gladiator. Come detto in precedenza, si apre un nuovo periodo, nel 1975, con Battiato che accantona le sperimentazioni con il VCS3 per concentrarsi su brani di collage sonori da un lato, e di esecuzioni minimaliste al pianoforte dall’altra. M.elle le “Gladiator” (1975) costituisce il momento più spregiudicato nell’uso del collage. “Goutez et comparez”, prima traccia del disco, assembla codice morse, parlati, canti orientali, rumori metallici, vocalizzi, prove microfono, versi declamati, suoni di campane, un temporale, frammenti di canzonette, di musica classica, motori, voci liriche, urla, la voce di Battiato stesso, stralci di telegiornale, registrazioni della voce di Filippo Tommaso Marinetti, esecuzioni all’organo ed altro. L’operazione, sconcertante, pare una presa in giro, oppure una sfida lanciata all’ascoltatore (e al critico) che deve trovare nell’ammasso di suoni ritmo, melodia, armonia[2]. Importa, in questa fase, il suono più che la musica. Battiato raggiunge la sua provocazione massima; ma, forse, l’esperienza va considerata in prospettiva futura. Non ci pare improprio vedere una relazione fra questi tentativi, di collages sonori e musicali, con la tecnica di scrittura dei testi attraverso il cut-up, usata per alcune canzoni degli anni ’80.

“Orient effects”, la traccia conclusiva, è un’improvvisazione all’organo registrata in presa diretta al Duomo di Monreale (Palermo). La musica, pure qui, sconfina nel suono, nel rumore. Si può citare un’affermazione tratta dal film-documentario già menzionato: «Erano cose veramente inaccettabili, perché non mi preparavo, facevo solo musica improvvisata; e magari dopo tre quarti d’ora di improvvisazione aprivo gli occhi, e non capivo neanche più dove mi stessi trovando». Battiato in questo caso si riferisce alle sue esibizioni live, durante festival e concerti, nei primi anni Settanta: ma l’affermazione ci pare adeguata per descrivere lo straniamento dell’improvvisazione di “Orient effects”.

La musica “colta”.
Battiato (1977) e L’Egitto prima delle sabbie (1978) sono due dischi simili, in cui si manifesta un’idea compositiva e musicale precisa, minimalista[3]. “Za”, il lato A di Battiato, è composto da un unico accordo, eseguito al pianoforte, solo leggermente variato per i venti minuti del brano; questo accordo, suonato in modo percussivo, produce un effetto di risonanze che vanno a sommarsi e scomparire. Battiato afferma che «ha bisogno di un ascolto che definirei meta-analitico, a favore di una non-spazialità a-temporale»[4]; ed in effetti induce a riflettere sul senso della durata psicologica dell’ascolto (il tempo pare dilatarsi, prendere spazio). “Caffè table musik”, sul lato B, prosegue i tentativi di collage, che qui si limitano però a voci (parole, vocalizzi, poesie, conversazioni, voci che parlano in siciliano) suoni, versi di animali, e brani al pianoforte: l’impressione è di una coerenza più forte rispetto ai tentativi precedenti. “L’Egitto prima delle sabbie”, traccia che apre l’album omonimo (1978), si compone di un’unica scala musicale ripetuta, in questo simile al procedimento di “Za”; la scala è suonata ad intervalli differenti, con un effetto simile di distensione temporale, e con le risonanze che creano ogni volta un suono diverso (si produce variazione dall’esecuzione dell’identico). L’impostazione è ancora minimalista, e ci sembra di poter dire che la traccia è una riflessione musicale sul tempo e sulla variazione.

Questo periodo, di cui fa parte L’Egitto prima delle sabbie, è quello che considero il più alto della mia produzione. […] Allora sono riuscito a fare una musica essenziale e di una certa purezza. I risultati dipendevano anche dallo strumento usato: il pianoforte con il suo mondo di risonanze[5].

Conclusione. I modelli di Battiato e le esperienze future.
Per orientarsi, nella complessa produzione sperimentale di Battiato negli anni ’70, abbiamo implicitamente individuato tre direzioni da lui percorse: quella dell’elettronica, aperta dall’acquisto del sintetizzatore VCS3; quella del collage, che si fonda sul montaggio di materiale musicale e sonoro; e quella della musica minimalista eseguita al pianoforte. Senza appesantire il discorso, le sperimentazioni di Battiato implicano dei modelli d’influenza che vanno almeno citati: per l’elettronica il panorama musicale tedesco degli stessi anni e l’amico Karlheinz Stockhausen; per il collage le operazioni di John Cage; per il minimalismo le esperienze degli americani Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass. Battiato si dimostra attento a recepire le innovazioni che arrivano dall’estero, e contribuisce a diffonderle, a suo modo, in Italia. Nel libro-intervista citato, Tecnica mista su tappeto, Battiato parla apertamente delle sue influenze, dei debiti nei confronti dei compositori stranieri citati, a volte evidenziando le differenze rispetto alle sue operazioni. Come per l’uso del collage e del modello di Cage, quando afferma che «non c’era in me l’atteggiamento ideologico che c’era in Cage. I suoni che accumulavo non erano di natura filosofica, ma semplicemente sonora. Cage teorizza la scomparsa del compositore e lascia che il mondo risuoni in modo casuale. Io cercavo di dare un senso musicale ai miei dischi». La sua intenzione ‘sonora’ e non ‘filosofica’ e la sua ricerca empirica sono ribadite nel confronto con i minimalisti, quando il musicista siciliano dice che «c’è un motivo fondamentale che mi lega a Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass e gli altri minimalisti. Siamo musicisti, non teorici, e viviamo per il suono […] per loro non nasce prima la teoria, ma il piacere del suono e la sua composizione»[6].

Provare a capire l’esperienza musicale e sonora di Battiato durante gli anni ’70 è fondamentale, in prospettiva, anche per valutare la produzione successiva, cantautorale, degli anni ’80 e oltre. La sperimentazione elettronica lascerà ampie tracce negli arrangiamenti di dischi quali La voce del padrone (1981); la tecnica del collage musicale pare annunciare quella del cut-up con cui Battiato scriverà alcuni dei suoi testi più famosi; e l’esperienza minimalista è senz’altro una manifestazione della sua ricerca di purezza che guiderà, in altro modo, la sua vita e la sua opera successiva.

[1] Temporary Road. (una) Vita di Franco Battiato, dialogo con Giuseppe Pollicelli (con DVD), La nave di Teseo, Milano, 2018.

[2] Juke Box (1977) è, in questo, simile a M.elle le “Gladiator”. Il solo accenno a quel disco, di cui evitiamo un’analisi approfondita, si spiega col fatto che in origine quelle musiche erano pensate come colonna sonora di uno sceneggiato su Brunelleschi; rifiutate, vengono raccolte nel disco e pubblicate nel 1977.

[3] Il minimalismo è una «corrente compositiva nata negli USA intorno agli anni Sessanta del Novecento […] Soprattutto alle origini, il linguaggio del minimalismo si basava sulla ripetizione intensiva di brevi patterns (“moduli”) ritmico-melodici, sottoposti a lentissime e graduali modificazioni, fino a una completa trasformazione del pattern e della texture iniziali. In generale il minimalismo presenta una semplificazione ritmica, melodica e armonica rispetto alla complessità in uso nella musica seriale, anche nell’intento di acquisire una maggiore accessibilità da parte di un pubblico non specializzato» (voce ‘minimalismo’ in Breve lessico musicale, a cura di F. Della Seta, Carocci, Roma, 2009).

[4] https://www.battiato.it/battiato/. Sul sito ufficiale, alla voce ‘discografia leggera’, ogni disco di Battiato è provvisto di una breve nota di presentazione.

[5] Franco Battiato, Tecnica mista su tappetoconversazioni autobiografiche con F. Pulcini, EDT, Torino, 1992, p. 28.

[6] Ivi, pp. 23-25.

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