Di Claudio Giunta (Università di Torino).
There are no second acts in American lives (Francis Scott Fitzgerald). Nelle vite italiane invece sì. Tanto che questo artista non ha cambiato soltanto stile, temi, look, ma persino nome. Per quelli che hanno più di, diciamo, 35 anni, è ancora Jovanotti, il nomignolo scemo/divertente che si era scelto a vent’anni, quando cominciò a scrivere canzoni (è un gioco di parole: Giovanni è l’equivalente di John, e la parola giovanotti in italiano vuol dire youngsters; ma il nome si può anche spezzare così: Joe Vanotti, alla italo-americana…), mentre per quelli nati dopo (e per lui stesso, oggi che di anni ne ha oltre cinquanta, e il vecchio nomignolo Jovanotti lo imbarazza un po’) è Lorenzo Cherubini, o semplicemente Lorenzo.
La metamorfosi, in questi trent’anni, è stata radicale, molto probabilmente la più radicale che si sia vista nel campo della musica leggera italiana contemporanea. Negli anni Ottanta e Novanta, il cantante Jovanotti è stato l’emblema del pop chiassoso, disimpegnato, elementare tanto nelle melodie quanto nelle parole (e per farsi un’idea bastano i titoli: “Go Jovanotti Go,” “Gimme Five,” “Vai così,” “La mia moto,” “Spacchiamoci le orecchie,” “Una tribù che balla”). Ma la maturità anagrafica ha portato a Lorenzo Cherubini la maturità artistica. Negli ultimi quindici anni ha scritto canzoni completamente diverse, molte delle quali molto belle, alcune seriamente riflessive (“Fango,” “La terra degli uomini,” “Ora,” “E non hai visto ancora niente”), altre euforiche, solari (“Megamix,” “Il più grande spettacolo dopo il Big Bang,” “È per te,” “L’estate addosso,” “Oh, vita!,” “Le canzoni”).
“Mezzogiorno” è un ibrido. Il tema non è un tema tipico da canzonetta (il tempo che passa, i cambiamenti che porta con sé), ma lo svolgimento del tema ha i toni dell’inno, non quelli dell’elegia.
La voce dell’ottimismo: Jovanotti e la reinvenzione della canzone pop italiana.
Di Francesco Ciabattoni (Georgewon University)
Lorenzo Cherubini, conosciuto universalmente con lo pseudonimo di Jovanotti, occupa una posizione di singolare rilievo all’interno della storia della musica pop italiana. La sua traiettoria artistica costituisce uno degli esempi più affascinanti di trasformazione espressiva all’interno del panorama discografico nostrano. Capace di evolversi da fenomeno di costume giovanilistico ed edonista a figura centrale del cantautorato maturo, Jovanotti ha saputo intercettare le metamorfosi culturali dell’Italia tra la fine del XX secolo e l’inizio del nuovo millennio, traducendole in un linguaggio musicale dal respiro globale.
I primi anni: l’estetica della festa e il mito americano
All’esordio sul finire degli anni Ottanta, il giovane Lorenzo si presenta sulle scene come un dinamico disc jockey, un intrattenitore radiofonico e un infaticabile animatore della vita notturna. La sua proposta musicale originaria non persegue ambizioni intellettuali o di denuncia sociale, bensì si colloca interamente all’interno di un’estetica del disimpegno e della spensieratezza. Il brano d’esordio sintetizza perfettamente questa filosofia di vita: “È qui la festa? / beh, se non c’è, la facciamo noi!”. In questa prima fase, la produzione discografica, spesso guidata dal talent-scout Claudio Cecchetto, è interamente orientata a divertire la gioventù coetanea, facendo leva sul ritmo, sulla fisicità e sulla partecipazione collettiva. Brani di successo come “Sei come la mia moto,” “Ciao mamma,” “Gente della notte” e “Una tribù che balla” appaiono come segnali di una cultura generazionale orientata all’edonismo e alla celebrazione del presente.
Nelle sue prime incisioni, Jovanotti mette in mostra un marcato americanismo (il suo primo album è in inglese: Jovanotti for President, 1988), spesso piacione e palesemente imitativo. Egli si propone all’opinione pubblica come un epigono italiano della nascente cultura rap e hip-hop statunitense, adottando codici estetici quali i cappellini da baseball calati di traverso, le giacche di pelle, le grandi catene e una gestualità mutuata direttamente dalla televisione musicale d’oltreoceano. La sua interpretazione del genere si manifesta, con vocalizzi, basi, in pezzi come “The Rappers” o “Serenata rap,” in cui Lorenzo tenta di trapiantare le metriche e le sonorità del parlato ritmato all’interno della canzone pop italiana.
Tuttavia, se guardiamo ai modelli di rap autentico americano, ci accorgiamo che queste primordiali esplorazioni hip-hop hanno ben poco a che fare con il contesto socio-culturale di matrice afro-americana e con le aree suburbane in cui è nato il genere. Manca quel legame viscerale con gli ambienti di strada, con il disagio urbano e con la dialettica di riscatto sociale che avevano originato la musica hip-hop nelle periferie segregate degli Stati Uniti. I testi di Jovanotti si configuravano piuttosto come una stilizzazione ludica e disinvolta di quel linguaggio. Ciononostante, dietro la patina americanizzante, Jovanotti rimaneva profondamente radicato nel contesto socio-culturale e nella geografia italiana. Emblematico in questo senso appare il brano “Estate 1992,” un ritratto d’ambiente in cui la mappa dei luoghi di vacanza nostrani — dal litorale romagnolo con «Riccione, Rimini, Cattolica» alle varie località turistiche della penisola — si intreccia con la descrizione dei costumi estivi e con il fenomeno del ciclico ritorno di moda della musica italiana sotto gli ombrelloni, a riprendersi il terreno dalla forse troppo invadente cultura americana:
Cinquecento anni fa Cristoforo Colombo
volle fare una vacanza in giro per il mondo
fu il primo ad arrivare negli Stati Uniti
che prima di allora non si eran mai sentiti
importò il rock, il jazz e anche jeans scuciti
le patate con gli hamburger ed una cifra di miti
che ogni estate ci raffioran dalla radio e in tv
però adesso porco cane non se ne può più
e nell’anniversario della scoperta americana
qui da noi torna di moda la musica italiana va’
(“Estate 1992”).
La lingua dell’entusiasmo e l’innovazione stilistica
Dal punto di vista strettamente linguistico, il primo Jovanotti introduce un registro espressivo fortemente innovativo per la canzone italiana dell’epoca. Il suo vocabolario si presenta semplice, deliberatamente senza pretese e imbevuto dello slang e del tempo (“Bella storia,” “La mia moto”). Lorenzo non esita a far ricorso a costrutti colloquiali, ad anacoluti e persino a intenzionali sgrammaticature stilistiche (“Sono fortunato / perché non c’è niente che ho bisogno” da “Sono un ragazzo fortunato”). Questa scelta sintattica, lontana dal rigore formale della tradizione lirica italiana, risponde all’esigenza di abbattere qualsiasi barriera tra l’esecutore e l’ascoltatore, creando una sensazione di immediatezza e fraternità.
Attraverso questa apparente semplicità, l’artista compie una transizione concettuale decisiva: riesce a convertire il mero intrattenimento commerciale in un’esperienza condivisibile e comunitaria, fondata sulla celebrazione dell’entusiasmo e su un’incrollabile fiducia nella vita. Con l’andare degli anni Novanta, la sua proposta si arricchisce di una profonda carica di vitalismo etico. Brani come “Ragazzo fortunato” (“Sono un ragazzo fortunato / perché mi hanno regalato un sogno”), o “Penso positivo,” (“Io penso positivo / perché son vivo, perché son vivo”), trasformano l’energia edonistica degli esordi in una filosofia dell’ottimismo costruttivo, capace di parlare al cuore di un pubblico sempre più vasto e trasversale. In “Vasco”, Jovanotti prende di mira Vasco Rossi, alludendo all’uso di droghe (che peraltro Vasco aveva già da tempo abbandonato):
Vai così, è una figata!
perché una storia così non c’è mai stata
che ci ammazziamo, ci divertiamo
facciamo i scemi e qualche volta pensiamo
non c’è problema, è tutto ok
(“Vasco,” 1988)
La maturità: l’autore di ballate e la semplicità espressiva
Con il sopraggiungere della maturità anagrafica e artistica, Jovanotti compie un’evoluzione sorprendente, affermandosi come un autore sofisticato, capace di alternare la canzone ritmica a raffinate ballate amorose e ad aperture su tematiche sociali e spirituali. La sua lirica d’amore abbandona le ingenuità adolescenziali per farsi intima, contemplativa e poetica. Canzoni come Bella, Innamorato, Come musica e Ragazza magica si distinguono per la finezza con cui descrivono la quotidianità delle relazioni affettive e la meraviglia della scoperta dell’altro.
In questa fase adulta, le sue composizioni affrontano con rinnovata consapevolezza le grandi questioni dell’esistenza umana. I brani storici della maturità — tra cui La musica dell’anima, Magari e So solo che la vita — riprendono i nuclei tematici da sempre cari a Lorenzo: il senso dell’amore, la complessità del vivere quotidiano, l’accettazione del dolore e la costante ricerca di una chiave di lettura positiva del mondo. Spesso è la pulsione ritmica, allegra e fortemente ballabile a guidare il pezzo; altre volte, invece, la struttura musicale si adagia su ritmi lenti e avvolgenti.
Un elemento centrale che caratterizza lo stile di Jovanotti risiede nella sua emissione vocale. La voce di Lorenzo, quasi un po’ “stonata,” caratterizzata da una dizione gergale e da un leggero sigmatismo, si rivela in realtà il suo marchio comunicativo più efficace. La sensazione che Lorenzo canti “come uno qualunque”, senza i virtuosismi o il distacco tecnico della grande tradizione canora, abbatte la distanza col pubblico. La sua pronuncia imperfetta si traduce in percepita autenticità: la voce non è un mero strumento di esibizione formale, bensì il veicolo spontaneo ed empatico di un’emozione condivisa. È proprio questa combinazione di fragilità tecnica e trascinante carica umana, oltre alle molte canzoni straordinarie, a rendere la figura di Jovanotti un punto di riferimento iconico ed unico nella storia contemporanea della musica pop italiana.
(Di Claudio Giunta, Università di Torino)
Il mezzogiorno è la metà della vita. Il ritornello di Mezzogiorno di Jovanotti ricama su questa metafora – non originale, ovviamente, ma neppure in cima alla scala dell’ovvio – per definire la generazione a cui Jovanotti appartiene (è nato nel 1966, la canzone è uscita nel 2008), e la fase di piena maturità a cui è giunta questa generazione: «Siamo come il sole a mezzogiorno / senza più nessuna ombra intorno». La maturità non fa paura, anzi mette una certa euforia, una sensazione che viene ribadita dalla solarità della melodia: siamo al culmine della nostra vita, al centro delle cose, è il nostro momento; come quando il sole è a picco, non proiettiamo ombre (dove ombra è forse, metaforicamente, ‘ciò che sino ad ora impediva che la maturità venisse raggiunta’; o più semplicemente ‘i problemi della vita’; o forse senza ombra intorno non va letto come metafora, forse è solo una zeppa che ripete il concetto ‘in pieno sole’).
Ma non è questo ritornello la parte interessante della canzone. Interessante è tutto il resto. Mezzogiorno illustra bene, infatti, una caratteristica strutturale comune a molte canzoni contemporanee. Nelle strofe, le canzoni ‘di una volta’ sviluppavano un concetto o un’immagine, entrambi elementari, perseguendo una certa coerenza semantica. Questa è Binario di Claudio Villa (ma va bene anche My Way di Sinatra, va bene quasi qualsiasi vecchia canzone):
La donna amata è partita col treno, l’amante che parla nel testo prega il casellante di fermarlo perché lui possa «rivederla ancor». Il testo è ingenuo, ma dice una cosa sola, con la stessa chiarezza che si potrebbe trovare in una pagina di prosa (‘poetici’ sono solo il lessico e la sintassi: aulicismi come odo, anastrofi come «fermo te ne stai», «giovinezza mia»). Nella strofa di Mezzogiorno, invece, non solo trovano posto versi che non sembrano avere alcun rapporto con il senso complessivo del brano, a cominciare dal primo, «Caselli d’autostrada tutto il tempo si consuma», ma anche quando questo rapporto c’è i versi si succedono senza che tra di essi vi sia, il più delle volte, un legame semantico cogente. Non c’è un rapporto d’implicazione logica tra «Venere [che] riappare sempre fresca dalla schiuma» e «La foto della scuola non mi assomiglia più», o tra «Un bacio e poi un bacio e poi un bacio e poi altri cento» e «Teoricamente il mondo è più leggero di una piuma».
Eppure, non sarebbe corretto dire che tra i versi della canzone non c’è alcuna implicazione logica. Questa implicazione c’è, anche se ha maglie più larghe di quelle che stringono il testo di Binario di Claudio Villa. Il tema del brano è quello dell’assunzione di responsabilità che viene con l’età matura, e che porta con sé anche un modo nuovo di vedere il mondo, una nuova saggezza: si accetta che le cose cambino («E giorno dopo giorno passeranno le stagioni»), ma si constata anche con sollievo che il cambiamento lascia intatto qualcosa, che «non tutto quel che brucia si consuma»: il volto del bambino nella foto non è più quello dell’adulto, ma i difetti, cioè il carattere, sono ancora gli stessi; e le cicatrici sono «autografi di Dio» nel senso che le esperienze anche dolorose accumulate dall’adulto che guarda la foto sono benedette e sacre come la vita, e che insomma vivere è servito. C’è dunque una certa coerenza semantica. Ma è una coerenza che non viene data, una coerenza che l’ascoltatore deve ricostruire facendo attenzione e fatica, cercando il comune denominatore che tiene insieme i vari enunciati. In questo lavoro di collage anche i difetti, anche le lacune di senso finiscono per contribuire al piacere estetico, grazie a quella forza agogica – non trovo una parola meno dotta che dica la stessa cosa – che la musica ha, come se il semplice suono bastasse a stabilire un nesso tra parole e frasi che non ne hanno alcuno quando le leggiamo sulla pagina: versi come «Un bacio e poi un bacio e poi un bacio e poi altri cento, / teoricamente il mondo è più leggero di una piuma» non vogliono dire niente in prosa, sono accettabili in poesia, ma stucchevole, mentre sono deliziosi una volta messi in musica, questa musica.
Il registro della canzone è euforico, come ho detto. Essere al mezzogiorno della vita, essere il mezzogiorno della vita riempie il paroliere (i parolieri, per l’esattezza: Riccardo Onori, Saturnino Celani e Jovanotti) di ottimismo e voglia di fare. Questo assenso che egli dà all’esistenza è caratteristico delle canzoni pop, che nella maggior parte dei casi cercano di mostrarci il lato buono della vita. Per questo ci piacciono. Al lato cattivo pensano i poeti. Tocca ai poeti riflettere, per esempio, sul fatto che un minuto dopo il mezzogiorno, non appena raggiunta, cioè, la pienezza della vita, comincia il tramonto: «But oh, love’s day is short, if love decay. / Love is a growing, or full constant light, / And his first minute, after noon, is night» (John Donne, A Lecture upon the Shadow).